狠狠红

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家乡的录像台，每晚从6点开始，到10点，每晚3部电影。没有预告，放什么片子全无章法。但有些人，如果看到他们在电影中笑着、行走着、恋爱、哭泣，便可以放心将整晚的时间交给他们，让他们带领自己在寂寞里无中生有，生出不属于自己的感情，辗转且反侧。

那些人里有张国荣，在他面前第十七次重蹈时间一样会笑得恍恍惚惚，那些片子一放再放，那些人爱过分开再爱，那些人死了之后再活。那个时候不知道什么叫传奇，只是足够深入人心。他是全国人民的老熟人，他是跌跌撞撞爱上女鬼的穷书生，他是在巴黎桥头上意气风发转过脸来的通天大盗，他是在电话亭里一边笑着一边死的警察……未必人人倾慕他的颜色，但总有些镜头熟捻于心。

他不是旗帜鲜明的方法论派演员，虽然多少人在背后暗暗揣测他与他的角色之间的隐秘相连。箭与靶心的距离，相隔多远？是否注定到达？是否隔了那么遥遥的时光，仍迢迢奔赴而来。发自偶然，到达必然。“悲剧演员总在第一幕出场，第五幕死，中间那几幕在做什么有谁会知道？她演角色，我演出我自己。”——我总是去想这段台词，我们无法知晓他如何将自己砸成一个个碎片，在一个take和一个take之间，在放大的爱恨、孤独、虚妄之中，演员要如何将自己拼拢，在银幕外，他的灵魂可为那些角色战栗过？他说从《胭脂扣》的十二少和《霸王别姬》的程蝶衣，每次演绎都有自己的影子，那是他的方式，他说他似程蝶衣，醉生梦死且孤独异常，他说，他这样说。

在最早的影像里他总是白衣白裤的少年，在阳光下站出来有咄咄逼人的青春。《失业生》中他第一次在电影中死去，二十五岁，扮演活在谎言里的虚荣少年，无甚才华，贫穷，生是一个好大的问题，心性鲜活和生的逼兀，每次突围都如刀刀砍进骨肉。彼时演技仍然青涩，只见佳句，不见华章。永远是一触即发的敏感，在豁出去那刻对自己的残酷——然而谁的青春不是卖命演出的一场戏？凭着虚妄和理想。他的电影之路，从一开始，就用力过度。

因为《烈火青春》，影迷们可以去感谢他的二十六岁。真正优秀的演出有资格代表人类共有的生命和情感，有资格去代表一个时代。片中的他有一不小心被拉进来的委屈和莫名。像一个长长的午睡初醒，那样持久的倦怠，才投入狂欢之中，却被外来硬生生截断了。他是一座孤岛，孤独、犹疑、不知所措、没有根源、将来未卜。小心翼翼，不知身在何处。

这种无根的姿态一直在他的主题中隐隐贯穿。他所依附的文化在今日已经逐渐散去——他太古典，他爱的仍然是那些醉生梦死的旧戏码，他太前卫且身体力行，要等很久他才会遇上真正懂得他的知己。《阿飞正传》便是一部既属于过去也属于未来的片子，在今日，无脚鸟的台词仍然被很多人引用来自比，相信以后也仍然会。旭仔放弃的姿态，他的无所谓，他的声色犬马，在60年代的背景下，在恰恰的音乐中，他的寻母情结竟像一个借口。活着需要借口，如果没有借口简直难以忍受。张国荣是这样一个合适的载体，他的旭仔在片中打人，泡妞，梳头，顾影自盼，和养母争执，电风扇带着噪声一圈一圈的转，他依旧出汗，摆脱不掉的闷热，最后他莫名其妙的死在了他乡的火车上。这样的旭仔，他未必痛苦过，他只是从来都不开心。这样一部沉闷的片子，他的精致在片中浪费着，如我们一样，没完没了地读书，没完没了地说笑话，没完没了地挤公车上班，没完没了地谈论旅游，我们未必痛苦，我们只是从来都不开心，在日复一日的消耗里，生命徒显无用，看这样的片子，总看出悲意。

演员是一种容器，他要用全部的力气来承载一个角色，而演技如加入杯中的盐，少了便乏味，多了则透析。他的表演自此不再青涩，不飞扬、不跋扈，唯有成全。世事从来都不圆满，生死都是人情里的诚意。也唯由此，才有悲意。自此他不再在影片里号啕大哭，他从来不上演撕心裂肺的凄惨，如他唱的歌，再凄绝的歌词他仍然会在所有灯光熄灭之后，努力呵护一根火柴的温暖，所谓悲，总有无常和慈悲的两重意思。

1993年，他演的虞姬在自刎前的一抹微笑，是告别、轻蔑和原谅。电影里说，无论怎么演霸王别姬，虞姬总免不了一死。然而这次，他的这一抹微笑给这出旧戏码填上了惊心动魄的颜色。李碧华的原著里程蝶衣日复一日的活下去，活成和任何一个老头没有区别的老头——这就像他曾经出演过的《胭脂扣》中的十二少，活下去是对之前生的一种否定，活下去不再是为了坚持，而是惯性。陈凯歌毕竟没有李碧华狠毒，歌颂过的她都要推翻，谁都不比谁高尚，苟且是人之本能，生是一条密布失望无奈的路。相比李碧华，陈凯歌更相信人性的华丽，所以虞姬在台上醉生梦死，在台下依然，以死亡保全这种华丽。而在张国荣，华丽不是选择，是宿命。

《东邪西毒》的台词经常被人通篇转载，戏里的每一幕，沉重的背弃、救赎、遗忘、认知、皈依，靠近的每一幕都沉重、贴近。他的欧阳峰更是让人无从计较，为那些嫉妒和爱恨同样是我们肉体里生生长出来的刺，不屈不挠。我着迷于这样一个银幕形象，可以看到演员恣意汪洋的才华，而又牢牢依附于人物之上。而他创造的这个欧阳峰，无所谓善恶，所谓道德伦理被轻轻的逾越了，在善恶之外，如圣人用兵，亡国而不失天下。

我们无法再去询问他为扮演这个角色所做的准备，他对角色的理解，他每个眼神意在诠释何种情感。众所周知，王家卫的片子从来没有剧本。他在剧中不仅要扮演角色，还要串起其它所有人物。可想而知拍摄的过程是如何零乱破碎，他表演的唯一依据只能是他对生的体验和理解。用体验演戏的演员如同诗人或哲学家，不仅要依附于生活，还要榨取。在扬手或点头的动作里，去捕捉这些流动的表情背后的光影，去揣测去贴近，去探自己或他人的生命底色，这种积累和释放的程度造就了一个演员在演绎上可能达到的深度。演员不是一份懒惰的职业，于他，不仅要敏感，还要勤于敏感。

97年他开了跨越演唱会，其中的一曲《红》引来争议万千。然而也正是这一曲《红》，让人看到他在拍摄《春光乍泄》之后对自己演技饱满的信心。事实上，整场跨越都不仅仅是一个优秀歌者的演唱会，还是一场演员对其收放自如的表演的炫技。他的眉梢风情体贴入微，细细照料每句歌词的意境。他用自己的表演让歌曲成了一个完整的作品，我们要感谢这场演唱会，因为他呈现出来的，远远超过我们的想象、理解。

何宝荣的魅力可用摧枯拉朽一词来形容。有日本媒体统计，在97之后，他每部在日本上映的影片相比其它同期上演的外国影片，都有绝对的优势。日本媒体如是说：日本人给何宝荣彻底征服了。他自己也曾说：《春光乍泄》是他在表演上最无憾的一部电影。这是一场每个眼神每句尾音都经得起一再推敲的表演，其浩大和慷慨，让人狂喜。是何宝荣有着成人的妖艳，却只有孩子的心智。黎耀辉离开之后，他来到他们曾经同住的小屋，他修好那盏瀑布灯，他努力的抹地板，他抱着毯子不出声的哭泣。他如磁场，我们似乎站在那间小屋的门口看着他曾经喜悦成泉，也看他没入黑暗。我们看着，但无法伸手去改变任何东西。在电影中，他的每次自残对观众来说都有种惊心动魄的魅力，如在密实的人世里，在不清不楚的混沌里，我们的悲哀无人知晓，或许连自己都不知道，唯有在影片中那尖利的瞬间，每发必中得被刺痛，且带来，终极处的惑。

《枪王》是一部被人忽略太多的影片。2002他接受《电影双周刊》的访谈，谈到这部片子和2002年他最后一部电影《异度空间》，这个访谈是一次非常难得贴近一个角色创造着的机会，那一次访谈用的标题是《张国荣——浮游在心灵阴暗处》，虽然他说有时候不愿去见心理医生，不愿进一步认识清楚人的心理。但我们其实知道，他早已对人的心理分析着了迷。他说《枪王》是近年来很多人给他credits的电影，我相信，这些信任除却演技之外，更多的是信任了他对一个有着浓重阴影的灵魂可能达到的契合程度——这就不仅仅是演技的问题了。

他早期曾经有首歌叫侧面，歌中第一句是“犹如游 行和汇演，你眼光只接触我侧面”。我们无法去妄探一个伟大演员的历程——是演员，而不仅仅是明星。可以使名字留在纸上的是一个个奖项记录，而让观众记住一个演员的唯一办法是通过他扮演的角色。但我们无法了解他，在每格画面之间，他的某处表演是为了表达何种诉求？而这处的表演是否出卖了他某种生活体验？不求甚解是我们对自己的厚厚庇护，然而演员要了解他所表演人物的每一个心灵暗处。太尖锐而无法任自己无知、混沌。他无法做到潜行不窒，蹈火不热，行而不栗。他这样入戏，所以再惊心动魄的也都成了仪式，献给高的天，脚下的大渊。

2000到2001年，他开了热情巡回演唱会。他的演唱会除了光影歌舞，还有情节和情绪，蓄势，编排，节奏，设局，狂乱，欲擒故纵的停顿、铺面而至的危机。某刻，他穿着红袍，头戴荆冠，向观众平摊双手，如受难，如传教，如末世福音。回声的尽头回声更遥远。